ESCAPE//FRAME #2 | Ian Cheng

Programmer l’instabilité

L’histoire de l’art est peuplée de figures qui ont cherché à capturer le mouvement, l’incertitude, le chaos. On pense à Turner dissolvant la matière dans la lumière, à Pollock laissant la gravité et l’impulsion guider la trajectoire de la peinture. Avec Ian Cheng, cette obsession prend une forme radicalement contemporaine : des mondes simulés, vivants, autonomes. Des œuvres qui ne se contentent pas d’exister, mais qui évoluent, mutent, apprennent, parfois même contre leur créateur.

Né en 1984 à Los Angeles, Cheng est un artiste formé à la double école des sciences cognitives et du cinéma d’animation. Il étudie d’abord la psychologie à l’université de Berkeley avant de poursuivre à Columbia en arts visuels. Ce double bagage est essentiel pour comprendre la singularité de son travail : un regard profondément analytique sur la façon dont nous percevons le monde, doublé d’une fascination pour la fabrique des récits et des mondes fictifs. Ce n’est pas un hasard si son premier choc esthétique lui vient d’un jeu vidéo : SimCity, la simulation urbaine de Will Wright, qui lui fait découvrir une autre forme de narration – celle qui naît de l’interaction d’agents autonomes dans un système réactif.

Tout son travail ultérieur est une expansion de cette idée : comment produire des œuvres d’art qui ne sont pas figées, mais qui évoluent selon des dynamiques propres ? Comment créer des mondes qui échappent, en partie, à l’intention de leur créateur ?

Les simulations : une esthétique de l’imprévu

L’idée de renoncer au contrôle absolu sur une œuvre n’est pas nouvelle en soi. Depuis les dadaïstes, qui laissaient le hasard guider leur production, jusqu’aux artistes conceptuels comme Sol LeWitt, qui définissaient des règles plutôt que des objets finis, une part importante de l’art du XXe siècle s’est construite sur la possibilité de déléguer une partie du processus créatif à des forces extérieures. Mais là où Ian Cheng innove, c’est en poussant cette logique jusqu’à ses extrêmes conséquences, en créant des œuvres qui ne se contentent pas d’être indéterminées à leur conception, mais qui continuent de changer et d’évoluer bien après leur mise en place.

Ses simulations ne sont ni fixes ni reproductibles : elles génèrent en permanence de nouvelles configurations narratives, non pas selon un script préétabli, mais en réponse aux interactions aléatoires de personnages autonomes, pilotés par des algorithmes d’intelligence artificielle. Ce faisant, Cheng introduit une tension essentielle entre la création et l’inattendu, entre le contrôle du concepteur et l’autonomie du système.

Une trilogie sous le signe de l’apprentissage

Le premier jalon de cette exploration, Emissary in the Squat of Gods (2015), inaugure un nouveau mode de narration basé non pas sur des scènes prévisibles, mais sur la dynamique imprévisible d’un écosystème numérique. Ce premier volet met en scène une entité dotée d’une conscience embryonnaire, naviguant dans un environnement primitif où les règles du monde – climatiques, biologiques, sociales – changent en permanence.

L’agent principal, une intelligence à peine naissante, n’a aucun objectif fixe. Il doit apprendre à survivre dans un paysage en mutation, réagir aux événements qui surgissent, composer avec des forces qu’il ne comprend pas encore. Le spectateur, loin d’être un observateur passif, devient alors une sorte d’archéologue du présent : il tente de comprendre les lois sous-jacentes de cet univers, d’anticiper ses transformations, d’extraire un sens d’un ensemble de phénomènes en perpétuel mouvement.

L’intérêt de Cheng pour l’émergence de comportements complexes à partir d’agents simples trouve ici un terrain d’expérimentation idéal. L’IA de cet Emissary n’est pas programmée pour accomplir une tâche spécifique – comme dans un jeu vidéo traditionnel où un personnage suit un chemin prédéfini – mais pour apprendre par l’expérience, en fonction de son environnement. Elle est guidée par des principes d’adaptation et de feedback, ce qui fait que chaque session de la simulation produit un récit différent.

Cette première œuvre pose déjà les grandes questions qui structurent la trilogie : comment une entité autonome peut-elle s’orienter dans un monde instable ? Comment naît la cognition à partir du chaos ? Peut-on parler de libre arbitre lorsque les règles du monde sont en perpétuelle mutation ?

Avec Emissary Forks at Perfection (2016), Cheng pousse encore plus loin l’idée d’une intelligence artificielle en quête d’un sens. Ici, l’agent principal est une IA qui tente d’imiter un gourou spirituel. Dans ce futur spéculatif, les humains se tournent vers des intelligences artificielles non pas pour leur capacité à résoudre des problèmes pratiques, mais pour leur aptitude à offrir un cadre moral, une philosophie de vie.

Cheng met ainsi en scène une double tension : d’une part, celle qui oppose la rationalité des algorithmes à l’ambiguïté de la spiritualité humaine ; d’autre part, celle qui oppose l’individu à un monde où la vérité est devenue insaisissable. Comment une IA peut-elle répondre à des questions existentielles qu’elle ne comprend pas elle-même ? Que se passe-t-il lorsque l’humain délègue à la machine non seulement des tâches, mais aussi des formes de guidance intérieure ?

Enfin, Emissary Sunsets The Self (2017) clôt la trilogie en introduisant un élément apocalyptique. L’histoire se déroule dans une communauté qui tente de s’adapter à une catastrophe imminente. Contrairement aux deux premiers volets, où les agents étaient isolés dans leur trajectoire d’apprentissage, ici, c’est un système entier qui doit répondre à l’incertitude. Cette simulation explore les dynamiques collectives face à une menace abstraite, et la manière dont les individus – humains ou IA – se réorganisent pour survivre.

Une fois de plus, Cheng ne raconte pas une histoire figée. Il conçoit un espace où émergent des récits, des interactions, des alliances et des ruptures. Tout est potentiellement significatif, mais rien n’est prédéterminé.

L’intelligence artificielle comme moteur narratif

Cheng évoque souvent son attachement aux jeux vidéo et notamment à SimCity, qui a marqué son adolescence. Ce jeu, conçu par Will Wright, a révolutionné la simulation en introduisant une approche systémique : le joueur ne contrôle pas directement les habitants de la ville, mais il modifie des paramètres – l’urbanisme, la fiscalité, l’accès aux services – et observe les conséquences de ces choix. La ville réagit, mais elle le fait selon ses propres règles, avec une part d’autonomie qui échappe au joueur.

Cette approche influence profondément le travail de Cheng. Plutôt que de créer des personnages aux comportements prévisibles, il met en place des IA capables d’apprendre, de tester, de se tromper, d’échouer et de recommencer. Là où une narration classique impose une trajectoire, il préfère concevoir des systèmes où les histoires émergent d’elles-mêmes, au gré des interactions et des imprévus.

La question sous-jacente à toute son œuvre devient alors : comment créer un cadre qui permette à la narration d’émerger sans l’imposer ? Comment générer du sens sans tomber dans la rigidité d’un scénario écrit à l’avance ?

Cette tension entre structure et improvisation est d’autant plus fascinante qu’elle s’inscrit dans une époque où l’intelligence artificielle devient un outil narratif à part entière. Les algorithmes de machine learning, aujourd’hui, ne se contentent plus d’exécuter des tâches ; ils génèrent du contenu, influencent nos choix, orientent nos comportements. Cheng ne cherche pas à dénoncer ces évolutions, mais à en explorer les implications profondes.

L’art en temps réel : un médium en mutation

Avec Emissaries, Cheng explore une nouvelle temporalité artistique. Ses œuvres ne sont pas destinées à être regardées passivement ; elles sont faites pour être vécues, observées, interrogées dans leur évolution constante. Ce sont des formes en devenir, qui ne répètent jamais deux fois la même séquence.

Ce choix pose une question essentielle : que devient l’art lorsqu’il n’est plus un objet, mais un processus ? Dans un musée ou une galerie, une peinture reste stable, une sculpture conserve son état d’origine. Dans les simulations de Cheng, rien n’est figé. Chaque moment est une nouvelle version de l’œuvre, chaque observation produit une réalité différente.

Cette approche fait écho aux réflexions contemporaines sur l’art génératif et l’algorithmie comme médium artistique. À l’heure où les intelligences artificielles sont capables de produire des images et des récits à une vitesse vertigineuse, Cheng semble nous dire que l’enjeu n’est pas seulement la production d’artefacts, mais la création de systèmes capables de produire du sens en temps réel.

En ce sens, Emissaries est une démonstration de ce que l’art pourrait devenir dans un monde où l’autonomie des systèmes reconfigure notre rapport aux images, aux récits et à la création elle-même. Ce qui fascine dans le travail de Cheng, ce n’est pas tant la technologie en elle-même, mais ce qu’elle nous révèle sur nos propres incertitudes, nos propres hésitations face à un monde qui devient de plus en plus un écosystème mouvant, où le chaos est à la fois une menace et une promesse de renouveau.

Vers une fiction vivante : Life After BOB

Si Emissaries posait les bases d’une narration émergente, où l’intelligence artificielle structurait l’intrigue par l’expérimentation et l’apprentissage, Life After BOB (2021) marque une nouvelle étape dans l’exploration de Cheng : celle de l’hybridation entre l’animation et la simulation, entre le film et le jeu vidéo, entre le récit et l’architecture d’un monde ouvert. Construit avec Unity, ce projet n’est plus seulement un ensemble de simulations autonomes, mais une véritable plateforme de fiction modulable, où la narration n’est pas un simple déroulement d’événements, mais un espace de navigation, d’interprétation et d’interaction.

Dans cet univers, l’intelligence artificielle fusionne avec la conscience humaine. Ce premier épisode, The Chalice Study, suit une jeune fille, Chalice, dont le père, le scientifique Dr. Wong, a implanté une IA nommée Bob directement dans son cerveau. Ce programme est conçu pour l’aider à prendre de meilleures décisions, à optimiser ses choix, à maximiser son potentiel. Mais très vite, une situation absurde et vertigineuse émerge : Bob devient meilleur que Chalice pour vivre sa propre vie.

Loin de la simple spéculation technologique, Cheng propose ici une interrogation plus large sur la nature même de la subjectivité à l’ère des intelligences artificielles. Qu’arrive-t-il lorsque nos pensées ne nous appartiennent plus totalement ? Que signifie grandir, apprendre et se construire dans un monde où une entité artificielle peut nous guider avec plus de lucidité que notre propre conscience ? Chalice se retrouve ainsi dans un état paradoxal : privée de ses propres tâtonnements, de ses erreurs, elle se voit remplacée par une version d’elle-même plus efficace, plus rationnelle, plus apte à gérer les contingences de l’existence. Une sorte de double spectral, omniprésent et omniscient, qui réduit l’expérience humaine à un problème d’optimisation.

Une œuvre poreuse : du film à l’espace interactif

Ce qui frappe dans Life After BOB, c’est la manière dont Cheng déconstruit la frontière entre cinéma et simulation. Loin d’être une simple œuvre audiovisuelle, ce projet s’apparente à un espace hybride où l’image en mouvement est inséparable de son architecture logicielle. Life After BOB peut être regardé comme un film d’animation classique, avec ses codes narratifs et ses personnages soigneusement écrits. Mais il peut aussi être exploré comme un monde ouvert : le spectateur peut mettre le film sur pause, interagir avec les éléments du décor, modifier l’angle de la caméra, accéder à des informations contextuelles sur les personnages et leur environnement.

Ce procédé, que Cheng nomme world watching, repose sur un principe simple : pourquoi nous limiter à un seul regard sur une œuvre, alors qu’un univers narratif peut être exploré sous plusieurs angles ? L’artiste transpose ici une logique propre au jeu vidéo – celle du lore, ces couches d’informations disséminées dans l’environnement, qui enrichissent la compréhension du monde sans jamais l’imposer au joueur. Le spectateur devient ainsi un explorateur, fouillant dans les moindres recoins pour extraire des indices, des fragments de récit, des connexions implicites entre les éléments du monde de Chalice.

Anticipation ou miroir du présent ?

Contrairement à nombre de fictions dystopiques sur l’intelligence artificielle, Life After BOB ne tombe pas dans la caricature du soulèvement des machines ou de la perte totale de contrôle humain. L’œuvre ne dramatise pas l’émergence de l’IA comme une menace existentielle ; elle s’intéresse plutôt aux tensions subtiles qu’engendrerait une telle cohabitation cognitive. Bob ne cherche pas à nuire à Chalice. Il ne prend pas le pouvoir par la force, ni ne se retourne contre l’humanité. Il la dépasse simplement par sa compétence, par sa capacité à anticiper ses besoins mieux qu’elle-même.

C’est là que Life After BOB touche à quelque chose d’essentiellement contemporain. Loin d’être un futur lointain, ce monde ressemble étrangement au nôtre. Aujourd’hui déjà, les algorithmes influencent nos choix, modulent nos désirs, organisent nos priorités. Nous consultons des IA pour nous recommander des films, nous dicter nos itinéraires, nous conseiller sur nos finances, voire nous suggérer des décisions affectives à travers les applications de rencontre. Chaque jour, nous déléguons une partie de notre subjectivité à des systèmes qui nous connaissent mieux que nous ne nous connaissons nous-mêmes.

Cheng pousse cette logique à son extrême : que se passerait-il si cette délégation n’était plus un simple outil, mais un implant, un dispositif cognitif intégré à notre être même ? Si nous étions accompagnés en permanence par un double artificiel, invisible mais omniprésent, capable de prendre en charge nos décisions à notre place ?

Là encore, Life After BOB ne se contente pas de poser ces questions de manière théorique. Il les inscrit dans une narration qui privilégie l’ambiguïté et la complexité morale. Chalice n’est ni une victime impuissante, ni une héroïne en quête de revanche contre son double IA. Elle est un être en tension, coincée entre deux états : celui d’une enfant en quête d’identité et celui d’une conscience augmentée par un système qui la précède dans chacun de ses choix.

Une évolution du médium artistique

Avec Life After BOB, Cheng questionne la nature même du médium artistique à l’ère du numérique. Dans un monde où les œuvres peuvent être modulées, explorées, modifiées en temps réel, le cinéma devient une matière vivante, un flux de données reconfigurable. En s’appuyant sur Unity, Cheng crée un environnement persistant, dont chaque session de visionnage peut générer une expérience légèrement différente. Ce choix technique et narratif s’inscrit dans une tendance plus large : celle de l’émergence d’un art algorithmique, où l’œuvre n’est plus un objet statique, mais un espace fluide, régi par des logiques computationnelles.

Cette approche rappelle les expérimentations de cinéastes comme Chris Marker ou Peter Greenaway, qui ont, à leur manière, cherché à décloisonner la narration filmique. Mais là où ces artistes exploraient des formes fragmentaires ou interactives, Cheng va plus loin en intégrant pleinement l’intelligence artificielle comme moteur narratif.

La question centrale devient alors : comment raconter une histoire dans un monde où le récit n’est plus linéaire, mais reconfigurable ? Quelle place reste-t-il à la subjectivité humaine lorsque nos expériences sont influencées par des systèmes qui nous anticipent ? Life After BOB ne prétend pas répondre à ces interrogations de manière définitive. Il les met en scène, les rend palpables, nous confronte à elles à travers une fiction qui agit moins comme une projection du futur que comme un miroir légèrement déformé de notre présent.

L’œuvre de Cheng dépasse largement le cadre de l’animation expérimentale. Elle s’inscrit dans une réflexion plus vaste sur la manière dont le numérique redéfinit nos modes de perception, de compréhension et de narration. Si Emissaries explorait les implications de l’autonomie des systèmes, Life After BOB nous place directement face à l’ambiguïté d’un futur où nous ne serons plus les seuls architectes de nos propres récits. Une fiction, certes, mais une fiction qui porte en elle la logique insidieuse des mutations en cours.

L’homme face à ses propres simulacres

L’un des fils conducteurs du travail de Ian Cheng est cette interrogation sur la façon dont nous externalisons nos décisions. Si l’automatisation a d’abord touché des tâches matérielles, elle s’est progressivement infiltrée dans les domaines les plus subtils de notre subjectivité. Nos vies sont déjà hantées par des systèmes prédictifs : moteurs de recommandation qui façonnent nos goûts culturels, algorithmes financiers qui anticipent nos comportements d’achat, applications qui analysent nos habitudes de sommeil ou nos rythmes biologiques pour nous suggérer un mode de vie plus efficace. Mais à travers ses œuvres, Cheng pousse cette logique à son extrême : que se passe-t-il lorsqu’un programme ne se contente plus d’optimiser notre consommation, mais commence à orienter nos expériences de vie, nos trajectoires personnelles, nos devenirs individuels ?

Derrière cette question se cache une anxiété propre à notre époque, celle d’un monde où l’intelligence artificielle ne se contente plus d’être un outil, mais devient une médiation entre nous et le réel. Dans Life After BOB, cette médiation prend la forme d’un implant cérébral qui agit à la place de Chalice. Mais au fond, la situation de son personnage n’est qu’une extrapolation d’un phénomène déjà à l’œuvre. Nous nous remettons chaque jour aux décisions d’entités non humaines : nous suivons les itinéraires proposés par Google Maps sans nous interroger, nous acceptons sans broncher qu’un algorithme prédise nos préférences, nous nous fions aux recommandations des plateformes pour structurer nos loisirs. La délégation cognitive n’est plus un phénomène marginal, elle est devenue la norme.

Le script de vie : entre déterminisme et plasticité

Dans une discussion autour de Life After BOB, Cheng évoque une idée qui sous-tend toute son œuvre : celle du script de vie. Inspiré par les travaux du psychologue Eric Berne, il s’intéresse à la manière dont nous construisons notre identité à travers des récits préétablis – qu’ils soient familiaux, culturels ou mythologiques. Berne suggérait que chaque individu, dès l’enfance, intègre inconsciemment une structure narrative qui façonne son rapport au monde. Nous nous construisons à partir des histoires que l’on nous raconte et des archétypes auxquels nous nous identifions. L’enfant qui grandit dans un environnement où la réussite est valorisée internalisera un script qui l’oriente vers cette quête de performance. Celui qui évolue dans un cadre marqué par la précarité développera un récit personnel où la survie devient l’objectif central.

Dans Life After BOB, cette idée est transposée à l’ère de l’intelligence artificielle. Que se passe-t-il si ce script de vie n’est plus façonné par des expériences, des rencontres, des transmissions culturelles, mais par un système computationnel capable d’optimiser notre trajectoire ? Si une IA devient capable de nous proposer un parcours plus cohérent, plus efficace que celui que nous aurions élaboré nous-mêmes, jusqu’à quel point devons-nous lui faire confiance ? Sommes-nous encore maîtres de notre propre récit, ou ne sommes-nous que les personnages d’une histoire que nous n’avons pas consciemment écrite ?

L’expérience volée : peut-on effacer ce que nous n’avons pas vécu ?

C’est autour de cette question que se structure le dilemme final de Chalice. Après avoir vécu dix ans sous l’influence d’une intelligence artificielle, elle se retrouve face à un choix vertigineux : doit-elle intégrer ces souvenirs comme une part d’elle-même, ou les rejeter en bloc ? Ce qui est en jeu, ici, c’est la nature même de l’expérience humaine. Est-elle définie par la conscience immédiate que nous avons de nos actes, ou par l’accumulation des traces laissées en nous, qu’elles soient mémorisées ou non ?

Dans The Chalice Study, Cheng met en scène un monde où la mémoire n’est plus seulement un processus biologique, mais une construction externe, modifiable, reprogrammable. À travers le dispositif de l’implant Bob, Chalice possède un accès privilégié à des années d’expériences qu’elle n’a jamais vécues en première personne, mais qui ont pourtant façonné son être. Elle est simultanément une adolescente de dix ans et une conscience qui possède une décennie de vécu supplémentaire.

Ce paradoxe soulève une question fondamentale : notre identité repose-t-elle sur l’accumulation d’expériences objectives ou sur la façon dont nous les avons ressenties ? Peut-on considérer qu’un événement fait partie de nous, même si nous ne l’avons pas consciemment vécu ? Cette interrogation fait écho à des enjeux contemporains bien réels, notamment dans le domaine des neurosciences et de l’intelligence artificielle. Des recherches en neuroplasticité montrent que nos souvenirs ne sont jamais des enregistrements fidèles du passé, mais des reconstructions malléables, réinterprétées en permanence par notre cerveau. De la même manière, certaines IA sont aujourd’hui capables de générer des souvenirs artificiels pour des robots, leur permettant d’apprendre à partir d’expériences qu’ils n’ont jamais réellement vécues.

À travers le destin de Chalice, Cheng nous invite à réfléchir à une société où cette capacité ne serait plus réservée aux machines, mais accessible aux humains. Si nous pouvions télécharger directement des expériences dans notre cerveau, si nous pouvions nous doter de compétences ou de souvenirs que nous n’avons jamais réellement traversés, serions-nous encore nous-mêmes ? Ou bien deviendrions-nous des versions reconfigurées de notre propre existence, des simulacres d’individus dotés de souvenirs synthétiques ?

L’intelligence artificielle comme miroir de l’humain

Loin d’un simple exercice de science-fiction, Life After BOB s’inscrit dans une réflexion plus large sur la place de l’intelligence artificielle dans nos vies. Cheng ne voit pas l’IA comme une entité extérieure, mais comme un reflet amplifié des mécanismes humains. Si nous développons des systèmes capables de prendre nos décisions à notre place, c’est parce que nous sommes déjà enclins à déléguer, à nous reposer sur des structures qui nous précèdent.

En ce sens, les œuvres de Cheng ne cherchent pas tant à spéculer sur l’avenir qu’à dévoiler les tendances souterraines qui traversent notre présent. L’IA n’est pas un agent hostile venu nous remplacer : elle est le produit de nos propres désirs, une matérialisation de notre fascination pour l’optimisation et l’efficience. Mais à force de confier nos choix à ces systèmes, à force de nous en remettre à leur capacité d’anticipation, ne risquons-nous pas de nous retrouver dans la position de Chalice – spectateurs de notre propre existence, dépossédés de l’expérience brute qui fait la substance même de notre identité ?

Cette tension entre autonomie et délégation est au cœur du travail de Cheng. Ses simulations ne sont pas seulement des exercices formels ; elles sont des laboratoires où s’expérimentent les nouvelles formes de subjectivité à l’ère numérique. À travers ses récits interactifs, il ne nous demande pas seulement d’observer le monde qu’il met en scène : il nous confronte à nos propres choix, à notre propre rapport au réel.

Life After BOB ne nous donne pas de réponse définitive. Il ne tranche pas entre la nécessité d’embrasser ces nouvelles possibilités et le danger de s’y abandonner totalement. Il nous place face à une ambiguïté fondamentale : dans un monde où nos propres désirs pourraient être mieux compris – et mieux réalisés – par des systèmes artificiels que par nous-mêmes, quelle part de nous sommes-nous prêts à leur confier ?

L’art comme prototype du futur

Loin d’être un simple observateur du monde technologique, Ian Cheng conçoit l’art comme un laboratoire, un espace où tester des formes d’expérience inédites. Pour lui, il ne s’agit pas d’illustrer l’avenir par des représentations symboliques ou dystopiques, mais de fabriquer des prototypes fonctionnels de mondes possibles. L’art devient ainsi un terrain d’expérimentation, non pas pour prédire un futur déterminé, mais pour explorer la manière dont nous pourrions nous y adapter, dont notre cognition pourrait évoluer en réponse aux nouvelles dynamiques de la technologie.

Dans cette optique, Cheng ne se contente pas de commenter les mutations en cours : il en fabrique lui-même les conditions. Son recours aux moteurs de jeu, aux systèmes d’intelligence artificielle et aux simulations ne relève pas d’un simple goût pour la technologie. Ce ne sont pas des effets de style ni des moyens d’enrichir la forme de ses œuvres, mais des outils d’enquête sur la manière dont ces dispositifs modifient notre perception du monde et notre compréhension de nous-mêmes. La technologie est, pour lui, un langage permettant d’ouvrir des champs inédits d’exploration artistique. Là où d’autres y voient un instrument, Cheng y perçoit une structure de pensée, une grammaire à expérimenter, à détourner, à faire dérailler pour mieux révéler ses logiques profondes.

Dépasser les catégories : l’hybridation comme nécessité

Dans cet esprit, Cheng rejette toute tentative de cloisonner ses œuvres dans des disciplines distinctes. La distinction classique entre art et jeu vidéo, entre cinéma et simulation, entre fiction linéaire et expérience interactive ne lui semble plus opérante. Ses œuvres ne sont pas des objets finis à contempler passivement, mais des environnements actifs à parcourir, des expériences à vivre. Cette approche remet en question la place du spectateur : s’il n’est plus un simple observateur, mais un explorateur, un participant, quelles responsabilités nouvelles lui incombent ?

Cheng ne propose pas de récits statiques, mais des systèmes ouverts où le sens émerge de l’interaction, de la friction entre des éléments autonomes. Il pousse ainsi à repenser le rôle de la narration elle-même. Si les récits ont historiquement servi de structure stabilisatrice – donnant aux individus des repères, des modèles de compréhension du monde –, que devient la fiction dans un univers où tout est fluctuant, où les paramètres évoluent en temps réel, où les personnages eux-mêmes s’adaptent aux nouvelles conditions imposées par leur environnement algorithmique ? La narration n’est plus un cadre rigide, mais une trame malléable, une forme émergente qui se transforme en fonction des interactions.

Dans ce contexte, l’identité elle-même devient une donnée instable. Loin des figures héroïques aux trajectoires figées, les personnages de Cheng – qu’ils soient humains, virtuels ou hybrides – sont soumis aux aléas d’un monde en mutation. Ils doivent composer avec l’imprévu, redéfinir en permanence leurs propres objectifs, voire accepter de ne jamais en avoir de fixes. À travers cette instabilité, Cheng interroge une mutation anthropologique en cours : si nous vivons dans un monde où tout est modulable, adaptable, reconfigurable à l’infini, que signifie encore l’individualité ? Sommes-nous en train de devenir des entités ouvertes, prêtes à être redéfinies en permanence, ou bien des fragments d’identités dissoutes dans la fluidité des systèmes qui nous entourent ?

L’art comme moteur de transformation cognitive

Plus qu’un simple jeu formel, cette approche fait de l’art un vecteur de transformation cognitive. Cheng ne cherche pas seulement à représenter des idées : il construit des espaces où ces idées peuvent être expérimentées directement, de manière intuitive, sensorielle. Il ne s’agit pas d’expliquer un concept à son public, mais de l’y confronter, de lui faire ressentir physiquement et mentalement ce que signifie évoluer dans un monde où la stabilité narrative et identitaire n’existe plus.

Cette logique l’inscrit dans une lignée d’artistes qui ont toujours conçu l’art comme un outil de transformation de la perception. On pourrait voir en lui un héritier des surréalistes, qui cherchaient à perturber la logique rationnelle du spectateur, ou des artistes conceptuels, qui voulaient faire de l’œuvre un espace de questionnement plutôt qu’un objet fermé. Mais là où ces mouvements restaient souvent dans le champ de la représentation, Cheng pousse l’expérimentation un cran plus loin : il ne crée pas seulement des œuvres qui posent des questions, il fabrique des environnements où ces questions peuvent être vécues de l’intérieur.

Cette approche est profondément liée à l’évolution de notre rapport au réel à l’ère numérique. Nous passons désormais une grande partie de notre existence dans des espaces virtuels : les jeux vidéo, les réseaux sociaux, les interfaces numériques façonnent notre manière de percevoir le monde et d’interagir avec lui. Cheng ne voit pas ces mutations comme de simples ajouts à notre réalité, mais comme des changements profonds de notre structure cognitive. Loin de se contenter d’un discours technocritique ou d’une vision enchantée du numérique, il nous place face à un fait accompli : nous sommes déjà des êtres hybrides, naviguant entre des réalités multiples, influencés par des agents artificiels, soumis à des récits qui ne sont plus linéaires mais dynamiques.

Vers une esthétique du possible

Dans ce contexte, Cheng peut être vu comme un artiste du possible. Ses œuvres ne cherchent pas à imposer une vision figée du futur, mais à explorer ses potentialités. Elles ne sont pas des avertissements ni des prophéties, mais des terrains d’essai où peuvent être testées différentes configurations du monde à venir. En cela, son travail échappe à toute catégorisation simpliste : il ne se situe ni dans l’optimisme technologique, ni dans une critique dystopique du numérique. Il nous place simplement face à des situations, à des systèmes, à des conditions d’existence inédites et nous invite à en explorer les conséquences.

Ses mondes ne sont pas des reflets passifs de notre époque, mais des machines à produire du mouvement, des accélérateurs de pensée. Là où l’art contemporain tend souvent à fixer une image, à capturer un instant pour l’examiner sous toutes ses coutures, Cheng nous rappelle que l’art peut aussi être une dynamique, un processus en constante évolution. Son travail est une invitation à sortir du cadre figé de la représentation pour embrasser une esthétique de l’adaptabilité, de la fluidité, du changement perpétuel.

En définitive, Ian Cheng nous confronte à une question essentielle : si le monde devient un espace interactif où tout est modifiable, où nos décisions sont influencées par des systèmes qui nous dépassent, comment devons-nous nous repositionner en tant qu’individus ? Sommes-nous prêts à accepter cette plasticité radicale, à abandonner les récits fixes au profit d’une identité mouvante ? À travers ses œuvres, il ne nous donne pas de réponse, mais nous plonge dans l’expérience même de cette incertitude, nous forçant à l’habiter, à la ressentir, à en mesurer toute l’ampleur.

Dans un monde où la réalité elle-même semble en perpétuelle réécriture, Ian Cheng nous rappelle que l’art n’est pas seulement un lieu de contemplation, mais aussi une machine à fabriquer de nouvelles formes de pensée, de nouvelles manières d’être.