Depuis le chef-d'œuvre muet de Robert Weine, Le Cabinet du docteur Caligari, sorti pour la première fois en 1920, nous avons été témoins de la façon dont la psyché se manifeste à l'écran. Avec ses grands traits expressionnistes, le film illustre parfaitement l'esprit fragmenté et est souvent considéré comme le premier à utiliser ce que l'on appelle le "flash-back délirant". Bien qu'il ne soit pas aussi littéral et dérangeant que l'imagerie démoniaque qui a suivi de près dans Häxan (1922) de Benjamin Christensen et Faust (1926) de F.W. Murnau, le récit allégorique de Caligari sur les effets traumatiques de la guerre est à l'avant-garde de l'horreur psychologique.
L'Échelle de Jacob (1990) d'Adrian Lyne hérite d'une narration métaphysique et d'un sentiment de désorientation similaires. C'est un film qui travaille sur plusieurs couches au fur et à mesure que l'on descend. De l'impact du syndrome post-traumatique et des commentaires sur l'après-Vietnam aux expériences militaires et aux dissimulations, il présente une intrigue artistique, méditative et désorientante, façonnée et affinée par l'équilibre minutieux entre la réalité et le fantasme faustien.
Mort depuis toujours
L'histoire d'Edgar Allan Poe, Le Puits et le Pendule, datant de 1842, se déroule au plus fort de l'Inquisition espagnole et constitue un exemple flagrant de l'effet de la terreur sur le narrateur, de l'angoisse de la mort et de la souffrance infinie. Poe, qui n'est pas étranger aux rêves à l'intérieur des rêves, a étonnamment dépouillé ce récit de tout élément surnaturel, ce qui lui a permis de créer une atmosphère plus crédible (bien que plus torturée). Il s'agit en effet d'une autre histoire où le personnage central est au bord du précipice, traumatisé et luttant pour sa vie.
Les influences du scénariste Bruce Joel Rubin sont directement liées à l'art et à la littérature classique, le gothique et le médiéval étant naturellement inhérents aux thèmes de L'Échelle de Jacob, alors qu'à l'origine, dans le scénario, les mots et l'imagerie inspirés étaient restés plus explicites. Par le biais de motifs religieux, Rubin s'est intéressé aux thèmes universels qui traversent les différentes cultures et religions ; son amour de la vie après la mort a également été exploré dans le succès inattendu au box-office, Ghost, sorti la même année.
Bien sûr, c'est tout à fait logique : Rubin étudie et enseigne la médiation depuis plus de 30 ans et, comme tout bon écrivain, il a projeté une myriade d'expériences. Un mauvais trip au LSD à la fin des années 60, sa propre "mort et renaissance", lui a ouvert les yeux sur le monde de l'inconscient et du subconscient ; une exploration de la perception par rapport à la réalité à travers des histoires dont il pensait qu'elles avaient quelque chose d'important à dire. L'histoire de L'Échelle de Jacob lui est apparue dans un rêve où il se réveillait coincé dans un métro dont toutes les portes de sortie étaient verrouillées.
Comme Rubin l'a documenté au moment de la production dans Jacob's Chronicle, un récit écrit qui accompagne le scénario publié, il décrit ensuite son seul moyen de s'en sortir : une descente dans les tubes, pour ne plus jamais voir la lumière du jour. Lorsqu'il se réveilla frénétiquement, il découvrit qu'il tenait là l'ouverture parfaite d'un film :
"L'échelle de Jacob était née... ce ne serait pas l'histoire d'un homme allant en enfer, mais celle d'un homme qui s'y trouvait déjà".
Bien qu'il existe des références dans l'islam et le judaïsme, il ne fait aucun doute que l'histoire biblique du patriarche originel, Jacob, qui a rêvé d'une échelle menant au ciel (livre de la Genèse, chapitre 28, versets 10 à 19), est celle qui a été le plus imaginée. L'aquarelle de William Blake, L'échelle de Jacob (1799-1807), ou le rêve de Jacob, comme on l'appelle parfois, est interprétée comme un escalier en colimaçon immaculé menant au ciel.
Une interprétation qu'il supplantera dans son Epitome of James Hervey's 'Meditations among the Tombs' (1820-1825). Au moment de sa mort en 1827, Blake travaillait à des illustrations pour La Divine Comédie de Dante (1824-1827), dans laquelle l'une de ses dernières esquisses préliminaires montre un autre escalier en colimaçon presque identique à celui représenté dans sa peinture originale de l'Échelle de Jacob.
Bien que Rubin ait souvent cité l'importance philosophique de l'Échelle de Jacob pour la rédaction, au VIIIe siècle, du Bardo Thodol (le livre tibétain des morts), un document sur la progression de l'âme à travers les rêves et les illusions vécus pendant la mort, c'est le court métrage français primé aux Oscars, La Rivière du Hibou (1962), qui a exercé une influence déterminante. Il semblait donc naturel que L'Échelle de Jacob devienne une sorte de prolongement spirituel. D'après la nouvelle originale d'Ambrose Bierce datant de 1890, un civil est pendu à un pont pendant la guerre de Sécession…
La partie intellectuelle de sa nature était déjà effacée ; il ne pouvait que sentir, et sentir était un supplice. Il était conscient du mouvement. Enveloppé dans un nuage lumineux, dont il n'était plus que le cœur ardent, sans substance matérielle, il se balançait dans des arcs d'oscillation inconcevables, comme un vaste pendule. Puis, tout à coup, avec une soudaineté terrible, la lumière autour de lui s'éleva avec le bruit d'une forte éclaboussure ; un effroyable grondement retentit à ses oreilles, et tout fut froid et sombre. Le pouvoir de la pensée lui revint ; il comprit que la corde s'était rompue et qu'il était tombé dans le torrent.
Sa fuite apparente dans la rivière en contrebas et son voyage de retour vers sa famille sont ramenés à la réalité de sa pendaison, l'histoire entière se déroulant dans la dernière seconde de sa vie. Le court métrage de Robert Enrico a été si bien accueilli qu'il a été acheté par le producteur de La Quatrième Dimension, William Froug, et diffusé comme épisode 22 de la dernière saison en 1964. Il s'agit d'une adaptation remarquable, racontée avec un minimum de dialogues, une cinématographie austère et un symbolisme puissant où les soldats apparaissent encadrés comme des faucheurs, les faux remplacées par des mousquets à baïonnette, alors qu'ils se dressent en silhouette parmi les affleurements rocheux qui entourent le pont éponyme. Des similitudes peuvent également être faites avec Le Carnaval des Âmes de Herk Harvey, également sorti en 1962, un classique culte qui traite une fois de plus d'un récit (à petit budget) sur l'état des limbes.
Alors que La Rivière du Hibou et d'autres influences ont constitué une base solide pendant les premières étapes de l'écriture de Rubin, ce sont les références inspirées au surréalisme et aux peintres abstraits qui deviendront cruciales pour distinguer la vision unique et le ton viscéral du film.
Anges & Démons (entre autre)
Pendant près de dix ans, L’Échelle de Jacob est resté dans un development hell, acquérant une sorte de statut culte en tant que l'un des meilleurs scénarios non produits à Hollywood ; tout le monde, de Sidney Lumet à Ridley Scott, s'est empressé de le mettre en scène. Lorsque Adrian Lyne a découvert le projet, il était clair dès le départ qu'il était le réalisateur qui avait enfin le courage et l'imagination nécessaires pour le porter à l'écran.
L'approche de Lyne concernant L’Échelle de Jacob était axée sur l'authenticité de l'image et la création d'une nouvelle perspective sur ce qui définit le démoniaque. Une décision clé a été prise très tôt pour éviter de montrer explicitement les effets pratiques qui avaient défini les années 80 jusqu'alors et, bien que La Rivière du Hibou ait également été une influence majeure sur Lyne en tant que cinéaste, il a entrepris d'atténuer l'imagerie médiévale à laquelle Rubin s'était raccroché, comme les délices (in)terrestres de Bosch, les échos de l'Enfer de Dante et la vision poétique de Blake. Cette évolution dans le processus de préproduction était une tentative de cacher autant que possible avec des flashs brefs et troublants plutôt que de tomber dans le piège de recréer des diables aux sabots fendus.
Pour Lyne :
"L'enfer a été apprivoisé par la familiarité et il a cherché un point de vue plus contemporain qui fasse allusion aux choses qui nous dérangent vraiment dans le monde réel et qui "s'inscrivent dans la conscience du public".
À l'écran, les références plus familières et traditionnelles ne sont vues que brièvement, tandis que le personnage principal, Jacob Singer (Tim Robbins), parcourt la deuxième partie de La Divine Comédie (1308-1320) de Dante, Purgatorio, illustrée par les gravures de Gustave Dore. Ce n'est pas une coïncidence si le titre original du film de Rubin a été directement tiré de "L'Enfer de Dante" ; chaque mot du texte original est un rappel poétique : "Il n'y a pas de plus grande tristesse que de se rappeler nos moments de joie dans la misère". Les livres ne sont pas seulement là pour aider Jacob à donner un sens à sa vie (et à sa mort), mais aussi pour guider le public.
À l'époque, Angel Heart (1987) d'Alan Parker était le parfait précurseur de L’Échelle de Jacob ; le directeur artistique, Brian Morris, a joué un rôle crucial dans l'élaboration de la production. Malgré la réticence de Lyne à puiser dans des œuvres plus littérales, il ne fait aucun doute que l'influence de Jérôme Bosch est restée sous la surface ; la cinématographie de Jeffrey L. Kimball partage une palette de couleurs similaire à celle du Christ dans les limbes (1575) ; les riches rouges éclairés par les flammes alors que les morts sont canalisés dans un enfer ludique et troublant où les diables jouent avec un jeu de cartes à un moment donné, tandis que juste derrière le mur, les cadavres sont écorchés et démembrés.
Ce surréalisme dystopique se retrouve également dans l'œuvre de feu l'artiste polonais Zdzisław Beksiński, véritable héritier de la tradition médiévale de Bosch.
Comme l'a déclaré un jour Guillermo del Toro :
"... un avertissement sur la fragilité de la chair - tous les plaisirs que nous connaissons sont condamnés à périr - ainsi, ses peintures parviennent à évoquer à la fois le processus de décomposition et la lutte permanente pour la vie."
L'échelle de Jacob de del Toro, Le labyrinthe de Pan (2006), est un compagnon parfait qui présente certainement une touche de Bosch et de Beksiński dans sa présentation de la fantaisie sombre et des réalités horribles de la guerre.
Bien que Lyne ne soit pas un fan de l'imagerie biblique et médiévale, ce qu'il s'est efforcé d'induire dans chaque image reste l'équilibre parfait entre le fantastique et la réalité. Un sentiment d'effroi et de malaise profond se dégage des navetteurs qui fixent Jacob d'un air sinistre. Il aperçoit une queue phallique sous le manteau d'un sans-abri, une excroissance osseuse dépasse du cuir chevelu d'une infirmière et, dans une scène centrale, une fête pleine d'âme se transforme en cauchemar hédoniste, comme l'indique la tête de vache écorchée laissée dans le réfrigérateur. Jezzie (Elizabeth Peña), l'amante de Jacob, danse. Les lumières stroboscopiques clignotent contre les ailes de cuir et les dents qui claquent ; la danse se transforme en un assaut grotesque lorsqu'un appendice mortel s'enroule et se tortille entre les jambes de Jezzie et, sans avertissement, l'empale soudainement par la bouche.
Les noms et références bibliques ne manquent pas. Jacob dit qu'il a vendu son âme tandis que "Jézabel" est la tentatrice littérale, aimante à un moment, volatile l'instant d'après, ses yeux de requin réveillant Jacob de ses distractions alors qu'il s'éloigne d'elle. Dans une scène précédente, Jezzie jette ses photos dans l'incinérateur, un acte auquel fait allusion le chiropracteur de Jacob, Louis (Danny Aiello), encadré par un halo de lumière, en se référant à la philosophie du mystique du XIVe siècle, Meister Eckhart :
"Vous savez ce qu'il a dit ? Il a dit : la seule chose qui brûle en enfer, c'est la partie de vous qui ne veut pas abandonner sa vie, ses souvenirs, ses attachements. Ils les brûlent tous. Mais ils ne vous punissent pas, a-t-il dit, ils libèrent votre âme".
Il y a d'autres échos brûlants du décalage lorsque Jacob se réveille dans le métro de New York en lisant L'Étranger d'Albert Camus (1942), une étude sur le sens de la vie dans laquelle le personnage central, Meursault, déclare : "Il vaut mieux brûler que disparaître."
Le feu brûlant puis la glace. Comme dans une scène de L'Enfer de Dante, Jezzie plonge Jacob dans un bain froid. Il hurle de douleur avant d'être tourmenté par la vie qu'il a eue avant la guerre avec sa famille.
Il se réveille dans son lit à côté de sa femme, une brise froide venant de la fenêtre ayant déclenché son cauchemar, son fils mort, Gabe (Macaulay Culkin), maintenant réveillé au milieu de la nuit. Les nombreuses couches, ou les nombreux cercles de l'enfer, présentent non seulement un voyage spirituel, mais aussi un semblant de vie jadis heureuse, fracturée par une tragédie personnelle. Il devient évident que Jacob était déjà affligé par la perte de son fils et, au fur et à mesure que l'histoire progresse, on se demande si les "choses" dont il est témoin sont induites par son exposition à une arme chimique, une drogue connue sous le nom de "The Ladder", et s'il a survécu à la guerre tout court.
Louis poursuit en résumant Eckhart :
"Si vous avez peur de mourir et que vous vous accrochez... vous verrez des démons vous arracher la vie. Mais si vous avez fait la paix, alors les démons sont en réalité des anges qui vous libèrent de la terre."
Nous avons tous nos propres anges et démons. Pour Rubin, le voyage de Jacob n'a jamais été le combat d'un seul homme, mais celui de tout un chacun. Ces moments que Jacob partage avec son ange gardien sont une révélation pour nous tous, qui luttons et résistons autant que notre protagoniste. Jacob ne peut pas croire que le paradis et l'enfer sont le même endroit, il lutte pour faire la paix avec tout ce qui l'entoure ; son monde entier est rempli d'hallucinations ; il est incapable de déchiffrer ce qui est réel et ce qui ne l'est pas. La réflexion de Louis est un bref réconfort et un répit dans la folie de Jacob ; les démons du chagrin, du traumatisme et de la douleur sont prêts à réduire le pauvre homme au silence pour toujours. Lorsqu'il est emmené à l'hôpital et qu'il sombre littéralement dans l'enfer, c'est l'épreuve ultime pour son âme.
La situation de Jacob commence enfin à lui apparaître au fur et à mesure qu'il s'enfonce dans les entrailles de l'hôpital. Nous sommes concentrés sur les brancards qui tournent, alors que la stérilité est bientôt remplacée par la négligence et le délabrement d'un bâtiment abandonné où il aperçoit le vélo abandonné de son fils, un autre souvenir douloureux. Des éclats de verre, des carreaux brisés, et maintenant des personnes brisées, dans leur corps et leur esprit, l'attendent. Jacob est maintenant entré dans l'asile.
Le coup de maître de Lyne, plutôt que de dépeindre des créatures dotées de cornes diaboliques, d'ailes de chauve-souris et de fourches, a été de s'intéresser, de manière plutôt controversée, aux malformations congénitales causées par la thalidomide. Les discussions ont rapidement conduit au travail de Joel-Peter Witkin, dont les photographies troublantes de la mort, des cadavres et des difformités physiques sont devenues une source d'inspiration aussi cruciale que les peintures biomécaniques de H.R. Giger pour le film Alien (1979) de Ridley Scott.
En effet, les empreintes digitales de Giger étaient omniprésentes au début de la production, mais le résultat souhaité par Lyne était de faire apparaître à l'écran des choses que le public ne pourrait pas ignorer ou dont il ne pourrait pas se débarrasser. Comme le souligne Rubin, "il voulait des démons qui vous approchent de l'intérieur, qui émergent de votre propre conscience". Cela a donné lieu à une étrange fascination et à une interaction perverse entre les personnes (apparemment) valides et ce qui semble être des êtres humains déformés.
À la recherche d'une inspiration similaire, les peintures de Francis Bacon sont devenues "une force indiscutable", Rubin déclarant :
"Elles nous ont tous hantés... Sa suggestion du démoniaque était, pour Adrian, un corollaire stupéfiant de ses propres sensibilités visuelles".
Les thèmes de Bacon, l'un des artistes les plus importants du XXe siècle, portaient tous sur la capacité d'autodestruction ; ses connotations de violence étaient basées sur son enfance turbulente à Dublin, où il entendait un régiment britannique pratiquer ses manœuvres ; il avait grandi au milieu des premières campagnes du mouvement nationaliste irlandais. Il semblait normal qu'un artiste directement touché par la violence et les traumatismes, de la même manière que les artistes Dada et les expressionnistes allemands ont influencé les premiers films d'horreur, puisse inspirer une telle imagerie.
Le premier exemple tordu de Bacon qui mérite d'être exploré est Paralytic Child Walking on All Fours (1961). S'inspirant d'une étude photographique de 1887, Infantile paralysis child, walking on hands and feet, réalisée par Edward Muybridge, meurtrier acquitté et précurseur du cinéma, Bacon prend ce qui semble être l'attitude confortable et insouciante de l'enfant documentée dans l'original de Muybridge et le compose comme une figure solitaire. La disparition du visage de l'enfant est d'autant plus troublante qu'il est entouré d'un noir mortel et d'un vert velouté, grâce à la marque de fabrique de Bacon : le maculage et le barbouillage. Il ne reste plus qu'un cadre redondant qui s'écoule de la toile dans un espoir d'évasion et qui ne fait que souligner la cruauté en jeu.
D'une part, nous sommes contraints de nous interroger sur l'intention de l'image, car elle provient d'un photographe meurtrier qui étudie un enfant nu et malformé, repeint par un artiste déséquilibré. D'autre part, l'image renvoie à des questions plus larges, avec des parallèles évidents avec les effets de l'agent orange, qui faisait partie du programme de guerre herbicide de l'armée américaine. L'utilisation tactique de ce produit chimique a exposé 4 millions de citoyens vietnamiens, dont les trois quarts ont subi des effets immédiats, et des effets à long terme sur les enfants, qui ont développé de multiples problèmes de santé et des malformations à la naissance. Les vétérans américains ont été rassurés sur le fait que le produit n'aurait aucun effet sur eux mais, après leur service, les preuves de malformations congénitales chez les enfants ont été remises en question, de même que les risques plus élevés de cancer plus tard dans la vie.
Les flashbacks et les hallucinations de Jacob sont justifiés dans la note finale du film sur un autre agent militaire, le BZ, qui fait partie de la recherche sur les drogues psychoactives, psychédéliques et dissociatives qui pourraient également être utilisées pour neutraliser l'ennemi. Un obus d'artillerie au LSD aurait également été mis au point, mais n'aurait jamais été utilisé. En raison du déni du Pentagone, ces histoires sont souvent rejetées comme n'étant rien d'autre qu'une théorie de la conspiration, une conspiration similaire à laquelle Jacob et ses camarades cherchent à répondre. Lorsque la vérité sur la drogue de l'échelle est révélée, elle ne constitue pas seulement une déclaration controversée, mais aussi un moyen essentiel de cimenter Jacob dans le présent, tout en ajoutant une nouvelle couche d'ambiguïté à la réalité de sa situation. Est-il vivant, mort, dans les limbes, subit-il encore les effets de la drogue... ou tout cela à la fois ? Maintenant qu'il entre dans la fosse, l'inquisition de Jacob commence...
Se déplaçant dans l'asile de son esprit fou, un homme thalidomide, marchant à quatre pattes, le regarde d'en haut depuis son environnement en cage. Alors qu'un bébé est allaité, d'autres se tordent dans leur camisole de force tandis que le brancard avance au milieu du sang et des morceaux de corps. C'est son lit de mort, son champ de bataille : "Frère contre frère. Vous vous êtes déchirés en morceaux". - tandis qu'une autre image tristement célèbre, l'inoubliable poignée de tête démoniaque, vibre et résonne. Basée sur la photographie de Witkin, Man with No Legs (1976), l'image originale représente la moitié supérieure prédominante d'un homme ligoté sur un piédestal en métal, son visage n'étant rien de plus qu'un flou sombre. Les expériences de Jacob, qui se déroulent à un niveau subconscient, ne sont pas seulement une vision troublante, mais aussi un rappel des convulsions observées dans la scène d'ouverture, lorsque la drogue de l'Échelle fait effet sur les soldats. Plus il s'approche de la vérité, plus il est torturé.
Ces concepts intangibles n'avaient aucune valeur symbolique pour Rubin, mais lorsqu'ils lui ont été présentés à la caméra, il est devenu tout à fait clair que Lyne créait sa version de la mort, une peur de l'inconnu à laquelle Jacob doit faire face. Ce fut un moment révélateur qui a permis de fonder le style visuel et de définir l'importance d'une présence symbolique puissante. Appelée "Vibroman" pendant la production et mise au point par le concepteur d'effets spéciaux Gordon J. Smith, la technique du huis-clos était simple mais très efficace. Smith a appliqué des prothèses grotesques aux acteurs et leur a demandé de secouer vigoureusement la tête pendant que la caméra tournait à quatre images par seconde. Le résultat troublant anime non seulement la photographie de Witkin, mais capture aussi parfaitement le mouvement dans les portraits de Bacon.
L'inspiration qui sous-tend la secousse de la tête et les autres traits déformés qui apparaissent à Jacob tout au long du film se retrouve directement dans le Portrait de Michel Leris (1976) et les Trois études pour un autoportrait (1979-1980) de Bacon. Ces exemples illustrent la capacité de l'artiste à capturer la douleur et le tourment dans chaque coup de pinceau ; l'un des autoportraits prend vie lorsque Jacob aperçoit un visage qui le regarde depuis l'intérieur d'une voiture qui a failli le renverser. Les tendances sadomasochistes de Bacon se sont répandues sur la toile - une distorsion de la peinture comme chair, de l'homme comme viande - quelque chose de monstrueux capturé en permanence sur la toile, inspirant un cauchemar sur celluloïd.
Malgré l'horrible voyage dans lequel Jacob s'est engagé, il finit par trouver la paix. Ses anges gardiens sont là pour lui rappeler son angoisse ; son fils angélique, Gabriel, représente sa douleur émotionnelle alors qu'il lutte pour le perdre ; tandis que le chiropracteur de Jacob, Louis, est un rappel de sa douleur physique. Ils sont tous deux des sauveurs - deux personnes de sa vie qui sont déjà passées - et, dans ces derniers moments déchirants, Jacob monte finalement avec son fils.
Une iconographie sacrée
La majorité des références religieuses directes du film sont liées aux croyances judéo-chrétiennes. (Le titre lui-même est un clin d'œil à la vision du patriarche Jacob de l'Ancien Testament, qui a vu une échelle menant de la terre au ciel). L'appartement de Jacob et Jezzie est un véritable reliquaire d'objets d'art spirituels : une croix chrétienne, à nouveau croisée avec une paire d'épées, est accrochée au mur près de la fenêtre. Une réplique du singe au crâne de Hugo Rheinhold est perchée sur le bureau de Jacob, le livre ouvert aux pieds du primate portant l'inscription "Eritis sicut Deus...", qui se traduit par "Tu seras comme Dieu...". Le reste de la page est arraché, omettant la dernière partie de la phrase "...scientes bonum et malum." Connaître le bien et le mal.
Les chapelets sont drapés sur la tablette de la tête de lit, à côté d'un chandelier à l'image du Penseur d'Auguste Rodin (conçu à l'origine pour représenter le poète Dante Alighieri dans l'œuvre maîtresse du sculpteur, La Porte de l'Enfer).
À côté du lit, une étagère est garnie de livres tels que Savage God et The Magical Philosophy, tandis qu'ailleurs dans l'appartement, A Witches Bible Volume I: The Sabbats, Demonology, The Roots of Evil et La Divine Comédie de Dante sont intercalés avec des textes académiques sur la sociologie et la psychologie. Ces objets donnent un aperçu de la psyché et de l'âme d'un homme préoccupé par les origines de la nature humaine, et c'est cette curiosité qui le pousse à enquêter sur la relation entre ses visions démoniaques et la révélation que lui et son peloton ont été les sujets d'une opération psychologique militaire qui a mal tourné.
Les cinéastes utilisent plusieurs techniques efficaces pour briser les barrières de la réalité de Jacob, en particulier les coupes sautées/chocs/matchs du monteur Tom Rolf entre l'évacuation sanitaire de Jacob au Vietnam, ses visions horribles et sa vie d'après-guerre à New York. La plupart des démons sont représentés comme des goules à moitié humaines avec des visages obscurs et contorsionnés, des cornes et des appendices de cuir dépassant de la peau cassée, bien que certains monstres à part entière apparaissent. Les effets de maquillage ont été fournis par la société FxSmith de J. Gordon Smith, basée à Toronto. L'effet de vibration des démons a été obtenu en réduisant la vitesse de la caméra à 4 images par seconde pour une lecture à 24 images par seconde.
Le symbolisme religieux est tellement présent dans la tapisserie du film que l'on commence à reconnaître des images familières là où elles n'étaient peut-être pas prévues, comme dans la scène où Jacob est en état de choc après avoir été témoin d'une vision de Jezzie et d'un démon. Sa température monte en flèche et Jezzie demande l'aide de deux voisins pour soulever Jacob et le plonger dans une baignoire remplie d'eau glacée.
La caméra se concentre sur l'expression rougissante et passionnée de Jacob. Sa tête penche sur une épaule. Ses bras tendus sont soutenus par les voisins, tandis que Jezzie se profile anxieusement à l'arrière-plan. Lorsqu'ils le soulèvent dans la baignoire, leurs bras encerclent entièrement son corps, de la même manière que Joseph d'Arimathie et Nicodème descendent le corps du Christ de la croix dans le motif chrétien populaire. (On retrouve une ambiance similaire dans La mise au tombeau du Christ du Caravage).
Le seul réconfort de Jacob réside dans ses visites chez Louis , le chiropracteur souriant et rondouillard que Jacob décrit comme un "chérubin démesuré". Le cabinet de Louis est un sanctuaire rempli d'une douce lumière blanche qui pénètre par une série de baies vitrées et de vitraux Tiffany, propre à l’Art Nouveau.
Les recherches de Jacob sur la possibilité que lui et les autres soldats aient été des cobayes involontaires d'un jeu de guerre meurtrier attirent l'attention des agents du gouvernement américain, qui lui tendent une embuscade et le menacent. Jacob échappe à la capture en se jetant de leur véhicule en marche, mais se blesse gravement au dos. Il est emmené dans un hôpital dont les entrailles sont peuplées d'une foule d'âmes torturées.
Jacob est attaché à une table d'opération inclinée et sa tête est vissée dans un halo médical. La lampe d'opération le baigne de lumière, qui se reflète sur son corps et sur les médecins présents, tapis dans l'obscurité, dans un retournement macabre de La leçon d'anatomie du docteur Nicolaes Tulp de Rembrandt.
La photographie saisissante du directeur de la photographie Jeffrey L. Kimball, ASC, possède les tons et les textures d'une peinture de l'époque de la Renaissance. D'un point de vue optique, le film a une qualité de mise au point profonde, avec une perspective atmosphérique utilisée pour obtenir un sentiment de profondeur en contrastant les premiers plans sombres et les arrière-plans clairs remplis de vapeur, de brume et de fumée. En outre, la lumière est diffusée à la source, créant un effet de sfumato par lequel les tons et les couleurs se fondent progressivement pour produire des contours doux et des formes floues.
La religion utilise l'iconographie pour raconter des histoires de vie, de mort et de rédemption lorsque le langage traditionnel est insuffisant et que l'expérience personnelle d'un système de croyance n'est pas nécessaire. Les symboles sont nécessairement universels et mystérieux, et ce n'est que lorsqu'ils sont associés à un texte ou à une image, ou transférés sur un objet ou un signe personnel, qu'ils deviennent spécifiques. L'échelle de Jacob inverse cette formule en prenant l'expérience universelle de la mort - dans un récit tiré du Livre des morts tibétain - et en utilisant des symboles spécifiques pour l'imprégner d'une signification plus profonde et plus personnelle.
L’héritage
Le chef-d'œuvre psychologique d'Adrian Lyne est resté si lucide qu'il est souvent négligé. Cela nuit à son intelligence de cinéaste, qui continue d'imprimer sa marque sur d'autres œuvres malgré le risque de devenir de pâles imitateurs. L'exemple le plus frappant, et certainement le plus immersif, est sans doute le jeu vidéo original de Silent Hill (1999), qui reprend et développe la direction artistique et la conception de la production ; c'est ce qui se rapproche le plus des limbes infernaux et de la vie après la mort dans lesquels se trouve Jacob Singer. Après des heures de jeu à se frayer un chemin dans un environnement baigné de brouillard et dans des bâtiments délabrés qui révèlent des entités familières sans visage, tout se révèle être l'hallucination mourante de notre héros jouable, Harry, à partir de l'épave d'un accident de voiture.
L'année 1999 a également vu la sortie de quelques films inspirés : Le Sixième Sens de M. Night Shyamalan, qui a conservé une astuce similaire pour un succès commercial, et le remake de House On Haunted Hill, qui reprend mot pour mot le geste démoniaque de la tête et les instruments chirurgicaux. Brad Anderson a adopté le même ton avec ses films Session 9 (2001) et The Machinist (2004), tandis que Black Swan (2010) de Darren Aronofsky, lauréat d'un Oscar, Shutter Island (2010) de Martin Scorsese et The Jacket (2005) de John Maybury sont tous des exemples solides qui jouent également avec des images cauchemardesques et étouffantes et l'inévitable coup du tapis.
Plus récemment, Daniel Isn't Real (2019) a pris un tournant intéressant. Tout en mélangeant Hellraiser (1987) de Clive Barker et Fight Club (1999) de David Fincher, le réalisateur Adam Egypt Mortimer a cité Jacob's Ladder comme une influence majeure sur son film lors d'une conversation avec Bloody Disgusting :
" Adrian Lyne parvient à obtenir le sentiment de dépersonnalisation que le traumatisme crée tout en laissant la performance de Robbins apporter de l'énergie cinétique, de la vie et de l'humour dans le monde, de sorte qu'il y a toujours un contraste de sentiments et un sentiment que nous ne sommes jamais en train de nous vautrer ". Et puis, les putains de démons radicaux, soyons honnêtes".
Outre la descente évidente dans la folie et l'imagerie démoniaque, ce n'est pas une coïncidence si le protagoniste principal est joué par Miles Robbins, le fils de Tim Robbins et Susan Sarandon. Le film de Mortimer explore les traumatismes à travers la résurrection d'un ami imaginaire de l'enfance, tandis qu'un autre combat pour l'âme s'engage ; habillé des roses chauds et de l'esthétique rétro que l'on peut attendre d'une production SpectreVision.
Mais l'héritage de L'Échelle de Jacob ne se résume pas aux images fortes et puissantes qui apparaissent à l'écran. Il s'agit d'une expérience transcendante qui interprète des thèmes universels importants dans un cadre contemporain. La nature métaphysique et la profondeur du film transforment le trou de lapin de Lewis Carroll en enfer, alors que la guerre - plutôt que de rester une bataille extérieure sur le terrain - devient un combat intérieur et traumatisant. C'est à la fois une médiation macabre de la mort, des frontières entre le rêve et la mémoire, et une belle prise de conscience de la vie et de tout ce qui nous est cher.